Les influences de Vierne.

Les deux maîtres musicaux de Vierne sont sans conteste César Franck et Charles-Marie Widor. Gavoty disait que le premier lui avait légué la musique, et le second le métier. Les principaux musiciens que Vierne tenaient en estime sont Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann et Franck, soit, pour reprendre ses propres termes, tous les « Dieux souverains ». Wagner avec son Tristan rejoindra très vite cette liste.

On ne saurait aussi oublier l'influence de Berlioz, à qui, d'après Gavoty, Vierne vouait un véritable culte.

Parmi les compositeurs contemporains, Vierne n’avait qu’une seule et véritable passion : Fauré. Il aimait tout particulièrement l’Offertoire et l’In Paradisum du Requiem, la Bonne Chanson, l’horizon chimérique, le Deuxième quintette, le quatuor à cordes et Pénélope. Malgré les mauvais coups que Fauré lui fera depuis la direction du Conservatoire, il gardera toujours une admiration sans bornes pour le musicien et sa musique. Saint-Saëns, Lalo, Gounod, Bizet, Massenet ne lui étaient pas totalement indifférents, mais ils ne leur accordait pas une grande valeur. Il jugeait Debussy comme un cas heureusement « isolé ». Il admirait le talent de Ravel, mais regrettait les influences debussystes qu’il croyait voir. Quant aux Groupe des Six et à Eric Satie, leur modernisme le laissait de glace quand il ne l’irritait pas.

Où situer Vierne dans l'histoire de la musique ?

La musique de Vierne peut être considérée comme la jonction entre celle de Franck et de Fauré. Gavoty ajoutait que Vierne était « moins extatique que le premier, moins pur que le second, plus profondément lyrique que l’un et l’autre ». Cependant, on peut se poser la question de savoir si Vierne appartient bien à l’école française. Robert Bernard donnait en effet cette définition de la musique française : « une œuvre authentiquement française fait appel à la lucidité critique, davantage qu’elle ne sollicite l’adhésion émotive. » En clair, la musique française se distingue par sa clarté, son intelligence, sa distinction et surtout par la discrétion de ses sentiments. Fauré a parfaitement sa place dans cette description. Vierne pas complètement. Il suffit d’écouter sa musique de chambre pour comprendre que Vierne est incapable de retenir ses sentiments, joyeux ou désespérés. Tout est excessif dans sa musique. En fait, Vierne est à rapprocher de Schumann et du romantisme allemand par sa recherche d’un romantisme absolu.

Vierne n’est pas le seul en France dans ce cas. Une grande partie de l’école franckiste (dont Chausson, Castillon, d’Indy, Duparc...) sont tournés vers la musique germanique et le modèle wagnérien. Mais Vierne se distingue de cette école en se rapprochant de celle de Fauré et de la musique française par la clarté et la distinction de ses œuvres. Il suffit de comparer l’orchestre de Vierne avec celui de Franck ou de Chausson pour constater la différence de style. Cette position intermédiaire entre ces deux écoles tient au fait que Vierne cherche avant tout l'authenticité. Il n’a jamais été question pour lui de se rattacher à un quelconque mouvement (comme pourra le faire abusivement un Vincent d'Indy). Il suit sa propre nature, romantique, hypersensible et sentimentale, au-delà des modes et des courants de l’époque.Gavoty insiste fortement sur le fait que la musique de Vierne (et l’homme aussi) est assez « anachronique » et « très peu de son époque ». Avec un peu plus de recul que Gavoty, il est loisible de nuancer ce jugement.

Certes la musique romantique de Vierne peut paraître un peu ringarde face à celle de Debussy ou de Schönberg. Mais il est très loin d’être le seul compositeur à ne pas avoir suivi le modernisme du début du siècle. On peut même dire qu’une large majorité de musiciens en était restée au début du siècle au post-romantisme de Wagner et de Brahms. Citons par exemple Rachmaninov et Korngold.

De plus, Vierne est loin d’être aussi isolé que ce que l’on voudrait nous faire croire. Il sait utiliser l’impressionnisme d'un Debussy, l’atonalité d'un Schönberg ou la violence rythmique d’un Prokofiev lorsque la nature des sentiments qu’il veut exprimer le requiert (voir le Quintette op.42 et Solitude op.44).

Vierne tient ainsi une place particulière dans la musique. N'appartenant à aucune école précise, il est l’un des derniers et des plus dignes représentants d’un romantisme à la fin de son apogée. « Vierne appartient à cette classe de nerveux qui rêvent à tout instant de saisir, par un effort de leur sensibilité, la poésie, l’émotion du monde, et d’en projeter la réverbération sur leur œuvre. » (Gavoty)

« Cette musique est et demeure d'essence lyrique : on y parle le langage du cœur. » (Gavoty)

La musique de Vierne tient à la fois de l’expression d’un Franck, de la clarté d’un Fauré et de la rigueur d’un Widor.

Le langage harmonique se caractérise par un chromatisme hérité de Franck et de Wagner. Assez timide dans les premières œuvres, ce chromatisme va s'exacerber par la suite. Dans les dernières œuvres, on est à la limite de l'atonalité tant les harmonies sont complexes et les modulations saisissantes. Vierne utilise aussi souvent de grandes descentes chromatiques (voir le mouvement lent du Quintette op.42).

Mais là où Franck le mystique utilise le chromatisme pour moduler suivant un plan tonal symbolique (ainsi dans Rédemption, Franck part de la mineur, tonalité obscure, pour arriver à fa dièse majeur, symbole de lumière triomphante), Vierne le lyrique l’utilise pour l’expression de ses sentiments. Cependant, l’amour de la polyphonie et du contrepoint expressif est identique chez les deux musiciens, ce qui constitue d’ailleurs un trait caractéristique des organistes élevés aux chorals de Bach.

En outre, Vierne a le goût du thème. C’est pour lui l’élément primordial de l’œuvre. Ses thèmes sont très travaillés, toujours d’une admirable noblesse et d’un beau sens lyrique. On ne peut rester indifférents à leur beauté, leur charme, leur vigueur ou leur espièglerie. Il les peaufine jusqu'à ce qu’il arrive au sentiment qu’il veut exprimer.

Une fois les thèmes constitués, il ne les modifie pratiquement jamais au cours d’une œuvre, même en ce qui concerne leur harmonisation qui demeure très sûre. La seule exception est l’emploi de la forme cyclique, mais il s’agit là plus d'un souci d’unité d’une symphonie entière que de la transformation et de l’évolution progressives d’un thème au cours d’un mouvement.

On peut aussi remarquer l’une des constructions typiques de Vierne pour ces thèmes. Le thème est constitué d’une cellule mélodique (d’une ou deux mesures généralement) qui est aussitôt reprise et développée (avec des notes de passage, des retards, des appoggiatures...) – cf. toute la sixième symphonie pour orgue et le premier mouvement de la deuxième symphonie pour orgue.

La forme reste chez Vierne très conventionnelle. Il disait fréquemment : « Je n’ai eu qu’un seul but : émouvoir... » marquant ainsi sa préférence pour l'émotion au détriment de l'innovation à tout crin. La forme ne devient ainsi qu’un cadre fixe dont le renouvellement n’est pas une fin en soi. Il utilise des formes classiques apprises au Conservatoire, et s'y tient rigoureusement. Il se glisse dans des moules qui lui sont naturels et lui permettent de se consacrer exclusivement à l’expression.

Cependant, on ne saurait se tromper sur la valeur et l’intérêt des formes utilisées. Les œuvres de Vierne atteignent une rare perfection formelle grâce à une maîtrise infaillible, presque froide. C’est cette rigueur dans la forme qui lui permet de ne pas déborder excessivement dans l’expressif. Il se départ ainsi des épanchements de la musique allemande pour rejoindre la « clarté française ». « C’est un des privilèges de Vierne que d’allier ces deux qualités : romantique par son ton passionné, classique par sa claire ordonnance, sa musique concilie avec bonheur la sensibilité et la raison » (Gavoty).

On peut distinguer plusieurs formes types :

• La forme sonate, avec ses deux thèmes antagonistes, l’un rythmique et masculin, l’autre mélodique et féminin. La manière dont Vierne arrive à maintenir l’intérêt de cette confrontation est toujours des plus remarquables.
• L’adagio, sorte de rêverie où Vierne se laisse un peu aller mais où il utilise très souvent le plan ABA.
• Le scherzo, pièce typique du génie de Vierne, pratiquement toujours de forme ABABA. Ce sont à chaque fois des petits bijoux d’espièglerie et de malice.

On notera aussi l’emploi de la toccata (sorte de mouvement répétitif brillant et virtuose, cf. les finals des symphonies pour orgue) et du carillon (une toccata dont les thèmes font penser aux sonneries de cloches quand ils ne sont pas directement empruntés, cf. le Carillon de Westminster op.54). Si le canon est quelques fois employé, la fugue est très rare (une seule fugue complète dans la première symphonie pour orgue op.14, et deux fugues ébauchées dans le quatuor à cordes op.12 et la quatrième symphonie op.32), ce qui est exceptionnel chez un organiste. Rare aussi l’emploi du choral et de thèmes grégoriens. C’est que Vierne se reconnaît peu dans ces formes « liturgiques » éloignées de sa nature romantique. On remarque aussi l’utilisation de la forme cyclique dans quatre des six symphonies pour orgue (la deuxième, la quatrième, la cinquième et la sixième) où il ne faut rien voir d’autre qu’un grand souci d’unité.

En conclusion, la musique de Vierne n’apparaît peut-être pas très originale du point de vue de l’écriture. Son grand intérêt réside dans la vérité des sentiments qu'elle exprime. Cette sincérité a d’autant plus de valeur qu’elle se glisse dans une perfection formelle et une beauté plastique indéniables.

Mais laissons plutôt la parole à Bernard Gavoty :

« La musique de Vierne est avant tout une musique sentimentale qui répète à sa manière les thèmes éternels. Elle pourrait porter en épigraphe la parole que Beethoven voulait qu’on inscrivît au fronton de son œuvre : « Partie du cœur, qu’elle retourne au cœur. » Vivra-t-elle ? Question oiseuse. Elle vivra dans la mesure où elle rencontrera sur son chemin des sensibilités accordées à ses résonances. Certes, toute œuvre vieillit, et l’émotion se détache de ce qui la provoquait si vivement : c’est la loi de l’art et de la vie. Il se peut que ce langage pathétique excède ou froisse certaines pudeurs. Mais Vierne ne décevra jamais ceux qui cherchent dans la musique, non pas un jeu, mais une religion, non point la seule beauté, mais une confidence passionnée - et cette parole brûlante qui, parfois, s’échappe du cœur des hommes. »